* * *

die DI NGE I M SATZ UND die WÖRTE R I N DE R WE LT

Lawrence W einer (1942–2021), mit dem in den ersten
Dezembertagen des vergangenen Jahres ein Freund
gestorben ist, entwickelte seine Werkform und die
theoretische Stellung zu ihr Ende der 60er Jahre, um
mit großer Konsequenz an beiden als Standpunkt ein
Leben lang festzuhalten.

Trotzdem findet sich am Grund seines Tuns ein Paradox. Es ist das Spannungsverhältnis, das es eröffnet, das
sein Œuvre im Kern am präzisesten charakterisiert.

Seine berühmt gewordene Auffassung, Kunst könne
ihrem Wesen nach nur die Mitteilung eines Individuums an das andere sein, bestimmte den Schluss, dass
sie sich deshalb ganz in das Medium des Denkens,
in Sprache also verwandeln müsse. Darin erscheint
Weiners kategorischer Schritt zur Transformation des
Felds des Ästhetischen in diese Form von Geist – sie
wurde gegen seinen Widerstand dem Terminus der
Konzeptkunst subsumiert – einerseits als eine radikale
Einlösung des Verdikts des Philosophen G. W. Hegel
zum Ende der Kunst.

Dieser antizipierte im Angesicht einer Gesellschaft,
die sich unter dem Einfluss von Naturwissenschaften,
Mechanisierung und beginnender Industrialisierung
zunehmend mit geistigem Gehalt aufgeladenen Formen und Inhalten von Kunst zuwandte, den Verlust
ihrer inneren Natur, der Sinnlichkeit. Deshalb befand
Hegel, alle Kunst sei nach der Seite ihrer höchsten
Bestimmung ein Vergangenes. Weiner, so meint man,
mache mit eben dieser Bestimmung ernst. Seine am
häufigsten zitierte, von ihm selbst oft wiederholte und
deshalb am meisten mit ihm verbundene Declaration
of Intent von 1968 liest sich wie die Affirmation eben
dieser Diagnose Hegels: Ob die Idee des Künstlers, auf
die es einzig ankomme, auch ausgeführt werde, sei für
sie nicht mehr entscheidend. Der dritte Teil des Syllogismus besagt deshalb: „The piece need not be built”.

Lawrence Weiner bezog sich seit seiner Jugend stark
auf die Literatur der Philosophiegeschichte, besonders
die der Sprachphilosophie. Aus den Gesprächen mit
ihm geht hervor, dass ihn dabei kein anderer mehr
prägte als Ludwig Wittgenstein, ein Autor, der zwei
einander diametral widersprechende Konzepte von
Sprache hinterließ.

Die Auflösung des Rätsels eines körperlichen Daseins
von Geist in der geschriebenen Sprache, die dem Gedachten erst zur Wirklichkeit verhilft – der eigentümlichen Praxis Lawrence Weiners also –, liegt in Wittgensteins erstem Theorie-Entwurf des Tractatus logico-philosophicus von 1921. In diesem Text unterstellt
Wittgenstein gleichsam subkutan eine Abbildtheorie
der Sprache. Die Wahrheit einer Aussage bestünde in
der Äquivalenz der syntaktischen Ordnung von Wörtern mit der physischen Ordnung realer Dinge, deren
Namen sie sind.

Liegt diese Entsprechung von Sprachstruktur und empirischer Struktur vor, dann und nur dann könne man
von einem vernünftigen Satz sprechen, über dessen
Wahrheit sich entscheiden liesse.

Das Weinersche Werk im Mittelpunkt dieser Installation ist hierbei von besonderer linguistischer Kunstfertigkeit und gedanklicher Raffinesse. Würde man den
überaus lakonischen Satzbau der englischen Originalfassung ins Deutsche übertragen, bedürfte man einer
gedoppelten Subordination in zwei Nebensätze mit
drei Kommata, ohne die die Phrase nicht dekodierbar
wäre. Als wörtliche Transliteration hieße es: „Eine Bestimmung, wo das, was ins Abseits fällt, ruht.“

Würde man eine kolloquiale Weise der Alltagsrede
bevorzugen, wie Weiner das selbst oft getan hat, ergäbe sich etwa dies: „Eine Bestimmung, wo das, was
heruntergefallen ist, liegenbleibt.“

* * *

**EI NLEI TUNG ZU LAWRE NCE WEI NE R \| WOLFGANG SCHE PPE**

_fig. 1_

Zu den Erkenntnisinteressen des Arsenale Instituts Kein anderer Künstler seiner Generation zeichnete zählt auch Weiners Œuvre und im Speziellen seine sich durch eine solche Großzügigkeit und Freundlich- Beziehung zu Ludwig Wittgensteins Philosophie. keit gegenüber den Menschen aus, denen er in seiner Weil wir uns darin einig waren, dass seine singuläre Vielsprachigkeit begegnete. Sprache bestimmte nicht Rolle in der Kunst der zweiten Hälfte des letzten Jahr-nur die Ausdrucksform seines Werks, sondern auch hunderts in der Medienreaktion auf seinen Tod we-die Art und Weise, wie er sein Leben führte. Das Pro- der in den USA noch in Europa angemessen erkannt jekt ist in seiner Intimität deshalb auch eine Erinne- und ausgesprochen wurde, wurde zum Anlass der 59. rung an das conversation piece eines mit ihm vor neun Biennale in Venedig im Jahr 2022 der Projektraum des Jahren verbrachten Tages im Garten auf einer Insel in Instituts der Erinnerung an ihn gewidmet. der venezianischen Lagune. Er galt dem Austausch, in dem der Zweck seiner Kunst liegt. Dank der Unterstützung durch Alice Weiner war es möglich, eben jene Wandarbeit zu präsentieren, deren linguistische Schönheit und konnotative Vieldeutig-W ol fgang Scheppe, Venedig, 19. April 2022 keit unter allen seinen Arbeiten besonders zu faszi- nieren anhält. Sie war bislang nur dreimal öffentlich zu sehen und wurde noch nie publiziert.

Neben diesem Werk, das im Zentrum des Vorhabens steht, werden alle seine Künstlerbücher bis zur Grenze des Jahres 1980 ausgelegt, als der Kunstmarkt diese Artikulationsweise des underground in sein Geschäft aufzunehmen begann. Die Vollständigkeit im Zeigen dieses wichtigen Mediums der Sprachkunst von La- wrence Weiner ist nicht einfach zu erreichen, weil in einigen Fällen weltweit nur mehr eine Handvoll Exemplare existieren. Nach unserem Kenntnisstand **f ig. 1** _Lawrence Weiner, Einladungskarte (Galerie_ waren sie in diesem Umfang noch nicht zugänglich. Konrad Fischer, Düsseldorf, 1969).

* * *

THI NGS I N a s ent enc e AND WORD S I N THE WORLD

Last year, in the first days of December, our friend
awrence W einer (1942–2021) passed away. Toward
Lthe end of the ’60s, Weiner developed the distinctive
practice and theoretical position that he would maintain for the rest of his life, to great consequence.

Nonetheless at the heart of Weiner’s work lies a paradox, and it is precisely the tension created by this paradox that characterizes his work.

Weiner’s now famous belief that art, in its essence,
can only exist in the communication of one individual
with another, implied that it must therefore be entirely
transformed into the medium of thought, that is, into
language. In that respect, Weiner’s categorical step toward the transformation of the aesthetic field into this
mental form—subsumed, to his chagrin, to the term
conceptual art he refused to identify with—appears
above all as a radical fulfillment of the philosopher G.W.
Hegel’s verdict on the end of art.

In the face of a society which, under the influence of
natural sciences, mechanization, and the nascent industrialization, increasingly turned to forms and topics
of art charged with intellectual content, Hegel anticipated the loss of art’s inner nature, namely, sensuality.
That is why Hegel decided that all art is, according
to its highest form, something past. Weiner, it seems,
takes this concept seriously. His oft cited Declaration of
Intent, from 1968, which he frequently repeated, reads
like an affirmation of Hegel’s diagnosis: the artist’s idea
is all that matters; whether or not it is realized is no
longer decisive. The third member of his syllogism
therefore reads: “The piece need not be built”.

The solution to the riddle of the physical existence of
the mind in written language—which, as in Lawrence
Weiner’s characteristic practice, helps thought come
into reality—can be found in Wittgenstein’s first theoretical scheme in the Tractatus logico-philosophicus
of 1921. There, Wittgenstein assumes, almost subcutaneously, a picture theory of language: the truth of
a statement would consist in the equivalence of the
syntactic order of words with the physical order of the
real things they name.
Weiner’s now famous belief that art, in its essence,

On the other hand, however, Weiner always insisted
that the Statement form he developed— whether as
typographical design; as typeface on a wall, on paper,
on a banner pulled through the sky by an airplane; or in
one of his subversive artist’s books—did not lack a sensual quality, but, on the contrary, was essentially material. For language does not come into the world unless
it is embodied in a sign. In order to come into its own,
and to be comprehensible as meaningful signals in intersubjective communication, language must be either
a phoneme (spoken language) or a grapheme (written
language). Language must therefore reify itself.

Only if there exists this correspondence between the
structure of language and the structure of reality can
one speak of a reasonable proposition whose truth can
be determined.

Informed by this theory, Lawrence Weiner saw the elements of his language games as objects, as sculptures
in space, which themselves have the same haptic palpability and material presence as the objects to which
they refer.

The work by Weiner at the center of this installation
is of particular linguistic artistry and conceptual subtlety. The leanness and laconicity of the English sentence is startling. A German translation would need
two subordinate clauses and three commas to convey
the same meaning. In the syntax of the sentence, the
verb comes at the end, standing isolated on the lowest
line of the typographical design. Physically, then, the
verb as written represents the very object that fell offside and remained lying there. In this way, Lawrence
Weiner succeeds in grasping the world in a word and
in bringing the word back into the world.

Weiner’s œuvre, and especially his relationship to the
philosophy of Ludwig Wittgenstein, constitutes one
of the central interests of the Arsenale Institute. We
agreed that his singular role in the art of the second
half of the last century was neither adequately recognized nor articulated in the media coverage of
Lawrence Weiner's death, neither in the US or in Europe. That is why on the occasion of the 59th Venice
Biennial of 2022 the project room of the Institute is
dedicated to his memory.

* * *

1. The artist may construct the piece
2. The piece may be fabricated
3. The piece need not be built
   Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership

L.W.

fig. 2

In addition to this work, which is at the center of the
project, we are displaying all of Weiner’s artist’s books
up to 1980, when the art market began to appropriate
this underground mode of articulation. It is not easy to
achieve completeness in the display of this important
medium of Lawrence Weiner’s mode of expression,
since several books exist only in a handful of copies
worldwide. To the best of our knowledge, this is the
first time they have all been put together in one place.

There was no other artist of his generation who
showed such generosity and friendliness toward so
many, whom he conversed with in so many languages.
Language determined not only the form of Lawrence's
work, but also the way he led his life. This project, in its
intimacy, is therefore also a memory of the conversation piece we experienced with Lawrence Weiner one
day some nine years ago in the garden of an island
in the Venetian lagoon. That moment was dedicated
to the very exchange, which gives his art its purpose.

f ig. 2 January 5 - 31 1969, Robert Barry, Douglas
Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner (New York
City: Seth Siegelaub, 1968).

* * *

th e languag e of lawr enc e w ein er
01 a Lawrence W einer Weiner, Contemporary
Art, Vol 1, № 3 (New York: Seth Siegelaub, 1964).
02 a Lawrence W einer, Statements (New York:
Seth Siegelaub, The Louis Kellner Foundation \[fict.\],
1968).
03 c February 4-March 2, 1968, Carl Andre

- Robert Barry - Lawrence Weiner (Bradford, MA:
  Laura Knott Gallery, 1968).
  04 ce \[The Xerox Book\] Carl Andre - Robert Barry -
  Douglas Huebler - Joseph Kosuth - Sol Lewitt - Robert
  Morris - Lawrence Weiner (New York: Seth Siegelaub,
  John W. Wendler, 1968).
  05 ce January 5 - 31 1969, Robert Barry, Douglas
  Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner (New York:
  Seth Siegelaub, 1968).
  06 c SM Op losse schroeven, situaties en crypto -
  structuren, Wim Beeren \[ed.\], Carl Andre, Joseph
  Beuys, Walter de Maria, Jan Dibbets, Barry Flanagan,
  Jannis Kounellis, Richard Long, Mario Merz, Bob
  Morris, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim,
  Panamarenko, Rob Ryman, Lawrence Weiner et al.
  (Amsterdam: Stedelijk Museum, March 1969).
  07 ce Carl Andre, Robert Barry, Daniel Buren, Jan
  Dibbets, Douglas Huebler,, Joseph Kosuth, Sol Lewitt,
  Richard Long, Robert Smithson, Lawrence Weiner et
  al.(New York: Seth Siegelaub, July 1, 1969).
  08 p Lawrence W einer, in: Bulletin 10. Lawrence
  Weiner (Amsterdam: Art & Project, Adriaan Van
  Ravesteijn, Geert Van Beijeren, September 1, 1969).
  09 p Lawrence W einer, in: Art-Language:
  The Journal of Conceptual Art, Vol. 1, № 1, Sol LeWitt,
  Dan Graham, Lawrence Weiner, David Bainbridge,
  Michael Baldwin, Terry Atkinson, Harold Hurrell
  (Wallingford, UK: Art-Language, May 1969).
  10 c Lawrence W einer, An Exhibition - Eine
  Ausstellung (Aachen: Gegenverkehr e.V., Zentrum
  für aktuelle Kunst, May 1970).
  11 a Lawrence W einer, Tracce - Traces (Torino:
  Sperone Editore, January 1970).
  12 a Lawrence W einer, causality affected and/
  or effected (New York City: Leo Castelli Gallery,
  Eminent Publications NYC, 1971).

13 a Lawrence W einer, 10 works (Paris: Yvon
Lambert Editeur, Imp Mazarine, 1971).
14 a Lawrence W einer, Flowed (Halifax: The
Seth Siegelaub, The Louis Kellner Foundation \[fict.\], Lithograph Workshop, Nova Scotia College of Art
and Design, 1971).
15 a Lawrence W einer, 10 Obras / 10 works
(Buenos Aires: Centro de Arte y Comunicación, 1971).
16 a Lawrence W einer, \[untitled\] (Amsterdam:
\[The Xerox Book\] Carl Andre - Robert Barry - Art & Project, Adriaan Van Ravesteijn, Geert Van
Douglas Huebler - Joseph Kosuth - Sol Lewitt - Robert Beijeren, January 1971 ).
Morris - Lawrence Weiner (New York: Seth Siegelaub,
17 a Lawrence W einer, And/Or: Green as well
as blue as well as red (London: Jack Wendler Gallery,
1972).
Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner (New York:
18 a Lawrence W einer, Having been done at
(Torino: Sperone Editore, 1972).
19 a Lawrence W einer, A primer. Ein Elementar-
Beuys, Walter de Maria, Jan Dibbets, Barry Flanagan, buch (Kassel: documenta GmbH, 1972).
20 p Lawrence W einer, Bulletin 53 (Amsterdam:
Art & Project, Adriaan Van Ravesteijn, Geert Van
Beijeren, April 22 – May 12, 1972).
Carl Andre, Robert Barry, Daniel Buren, Jan 21 p Lawrence W einer, Bulletin 54 (Amsterdam:
Dibbets, Douglas Huebler,, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Art & Project, Adriaan Van Ravesteijn, Geert Van
Richard Long, Robert Smithson, Lawrence Weiner et Beijeren, April 22 – May 12, 1972).
22 p Lawrence W einer, in: Avalanche, № 4,
, in: Bulletin 10. Lawrence (New York: Willoughby Sharp, Liza Bear, 1972).
23 a Lawrence W einer, Six works of Lawrence
Weiner (Bruxelles: Wide White Space, 1973).
The Journal of Conceptual Art, Vol. 1, № 1, Sol LeWitt, 24 a Lawrence W einer, 8 Arbeiten von Lawrence
Weiner (Mönchengladbach: Städtisches Museum,
1973).
25 a Lawrence W einer, Within forward motion.
Innerhalb vorwärtsgerichteter Bewegung
(Bremerhaven: Kabinett der aktuelle Kunst, 1973).
26 p Lawrence W einer, Within a reasonable
doubt. In un dubbio ragionevole. Dans un doute
raisonnable. In einem berechtigten Zweifel (Milano:
Flash Art, 1973).
27 a Lawrence W einer, Jahresgabe 1972
(Münster: Westfälischer Kunstverein, 1973).

* * *

28 a Lawrence W einer, Having from time to
time a relation to: / van tijd tot tijd in een relatie staan
tot (Amsterdam: Art & Project, Adriaan Van
Ravesteijn, Geert Van Beijeren, 1973).
29 p Lawrence W einer, Bulletin 72 (Amsterdam:
Art & Project, Adriaan Van Ravesteijn, Geert Van
Beijeren, December 11 – 21, 1973).
30 a Lawrence W einer, Once upon a time / C’era
una volta (Milano: Franco Toselli, 1973).
31 a Lawrence W einer, Towards a Reasonable
End. Auf ein vernünftiges Ende zu. (Bremerhaven:
Kabinett für aktuelle Kunst und DAAD, 1975).
32 a Lawrence W einer, Relative to hanging.
Svarende til haenging - Svarende til hengning -
vardandi hengingu - svarande till hängning - Syyllistynyt hirttämiseen. (Ringkøbing: Edition After
Hand, 1975).
33 a Lawrence W einer, Various manners with
various things. Lawrence Weiner. The various
manners of various things (London: ICA New
Gallery, 1976).
34 a Lawrence W einer, Having from time to
time a relation to: / van tijd tot tijd in een relatie staan
tot \[different format and content to 25\] (Amsterdam:
Art & Project, Adriaan Van Ravesteijn, Geert Van
Beijeren, March 1976).
35 a Lawrence W einer, On the rocks Some
questions + 5 answers relative to moved pictures.
Uttblottad Några frågor + 5 star beträffande förflyttade bilder (Lund: Edition Sellem - Archive of
Experimental and Marginal Art, 1976).
36 c Lawrence W einer, A selection of works with
commentary by R.H. Fuchs. Een keuze uit zijn werk
met commentaar van R.H. Fuchs. (Eindhoven: Van
Abbemuseum, 1976).
37 c Lawrence W einer, A selection of works with
commentary by R.H. Fuchs. Eine Werkauswahl mit
einem Kommentar von R. H. Fuchs. (Basel:
Kunst halle Basel, 1976).
38 a Lawrence W einer, Coming and going. Venant et partant (Geneva: Centre d’art contemporain /
Ecart Publication, 1977).

Art ist's boo ks
39 a Lawrence W einer, Works (Hamburg / NYC:
time a relation to: / van tijd tot tijd in een relatie staan Anatol AV u. Filmproduktion, 1977).
40 a Lawrence W einer, Daniel Buren,
Pertaining to a structure. A structure of Lawrence
, Bulletin 72 (Amsterdam: Weiner most probably concerned with the placement of
the residue of one structure (part of) within the context
on another (London: Robert Self Publications, 1977).
, Once upon a time / C’era 41 a Lawrence W einer, With a touch of pink,
Mit einem Hauch von Rosa (Bremerhaven: Kabinett
für aktuelle Kunst und DAAD, 1978).
42 a Lawrence W einer, Regarding inscriptions
(of a sort). Hinsichtlich Inschriften (einer Art). (Basel:
Rolf Preisig & Moved Pictures, 1978).
43 a Lawrence W einer, In relation to probable
use: (…) (Chicago: Renaissance Society, University of
Chicago, 1978).
44 a Lawrence W einer, The level of water/De
Waterstand (Gent: Museum van Hendendaagse
Kunst, 1978).
45 a Lawrence W einer, E d R us cha, Hard Light
(Los Angeles, New York City: Heavy Industry Publications, Moved Pictures, 1978).
time a relation to: / van tijd tot tijd in een relatie staan
tot \[different format and content to 25\] (Amsterdam: 46 a Lawrence W einer, Z prawdopodobieństwem,
że ktoś zobaczy. Struktura Lawrence’a Weinera, który prawie
na pewno stara się określić granicę między metaforą a
złudzeniem / With a probability of being seen.
A structure of Lawrence Weiner most probably
concerned with an attempt to determine the border
between metaphor and illusion (Warsaw, Biblioteka
Galerii Foksal PSP, 1979).
47 p Lawrence W einer, Bulletin 113 (Amster-
, A selection of works with dam: Art & Project, Adriaan Van Ravesteijn, Geert
Van Beijeren, December 11, 1979 – January 12, 1980).
48 a Lawrence W einer, Passage to the North
a structure of Lawrence Weiner (Great River NY,
, A selection of works with Tongue Press, 1981).
49 p Salon Nr. 3, Oktober 1977, Gerhard
Theewen \[ed.\] (Köln: Salon Verlag, 1977).
a = artis t's b ook
nant et partant (Geneva: Centre d’art contemporain / c = catal ogue
ce = catal ogue as exhib ition
p = period ical & perid od ical as artis t's b ook th e languag e of lawr enc e w ein er
01 i Lawrence W einer, Lawrence Weiner 16 i Lawrence W einer, Eine Arbeit von
(Düsseldorf: Galerie Konrad Fischer, 1969). Lawrence Weiner (Basel: Rolf Preisig, 1975).
02 i Lawrence W einer, Lawrence Weiner 17 i Lawrence W einer, 3 Works In Relation To
(Düsseldorf: Galerie Konrad Fischer, 1970). Place - 3 Arbeiten in Beziehung zum Ort (Düsseldorf:
Galerie Konrad Fischer, 1975).
03 e Lawrence W einer, Left of center – Middle of
the road – Right of center – As if it were (n.p., H. & N. 18 i Lawrence W einer, Relative to Hanging
Daled, 1970–1972). (Ringkøbing: Edition After Hand, 1975).
04 i Lawrence W einer, Ten works (Paris: Yvon 19 i Lawrence W einer, A Proposition + Some
Lambert, 1971). Questions As To (New York: Moved Pictures, Artists
Space, 1976).
05 i Lawrence W einer, ( ) Down a Hatch / Down
a Hatch ( ) - ( ) Up a Tree / Up a Tree (  ) - ( ) Around 20 i Lawrence W einer, One behind the other
a Town / Around a Town ( ) (Düsseldorf: Galerie One on top of the other One in front of the other...
Konrad Fischer, 1972). (München: Galerie Schöttle, 1976).
06 e Lawrence W einer, Presentazione del disco 7 21 i Lawrence W einer, A Bit of matter and a
di Lawrence Weiner (Paris: Françoise Lambert, 1972). little bit more a structure of Lawrence Weiner (New
York: Fifi Corday, Moved Pictures, 1976).
07 i Lawrence W einer, Once upon a time.
C'era una volta (Milano: Galleria Toselli, 1973). 22 i Lawrence W einer, Put down for as long as
it lasts. Picked up for a limited time only. Within the
08 i Lawrence W einer, And then untended as... context of a doubled standard (London: Robert Self
en dan veronachtzaamd als... (Antwerpen: Wide Gallery, 1976).
White Space, 1973).
23 i Lawrence W einer, With relation to the var-
09 i Lawrence W einer, 5 opere di Lawrence ious manners of use... (Eindhoven: Van Abbemuseum,
Weiner (Napoli: Modern art agency, 1973). 1976).
10 i Lawrence W einer, With a relation to the 24 i Lawrence W einer, A second quarter
various things brought to light... (Milano: Gallerie (New York: Leo Castelli, 1976).
Toselli, 1974).
25 i Lawrence W einer, 1. der Künstler kann das
11 i Lawrence W einer, With relation to the Werk selber ausführen (…) (München: Galerie
various manners of use... (Köln: Wallraf-Richartz-Schöttle, 1976).
Museum, 1974).
26 i Lawrence W einer, In relation to three colors:
12 i Lawrence W einer, (Often found) within the red, white, blue (Paris: Galerie Yvon Lambert, 1977).
context of effectiveness: from major to minor from
small to large (Los Angeles: Claire S. Copley, 1974). 27 i Lawrence W einer, Recent videos: green as
well as blue as well as red do you believe in water a bit
13 i Lawrence W einer, 3 works of Lawrence of matter i. e. decorated (Bruxelles: MTL, 1977).
Weiner at Yvon Lambert (Paris: Yvon Lambert, 1974).
28 i Lawrence W einer, Coming and going. Ve -
14 i Lawrence W einer, Having bridged a (the) nant et partant (Geneva: Centre d'art contemporain /
gap... (Bremerhaven: Kabinett für Aktuelle Kunst, Ecart Publication, 1977).
1975).
29 i Lawrence W einer, Having been marked
15 i Lawrence W einer, Two Works of Lawrence with (i. e. decorated) Having been decorated with (i. e.
Weiner (Within the context of Reason) (New York: marked) With a probability of being seen (Düsseldorf:
Sperone, 1975). Konrad Fischer, 1977).

* * *

30 i Lawrence W einer, Above below the level
of water with a probability of flooding (i.e. a dike)...
(Antwerpen: Wide Wite Space Gallery, 1977).

32 i Lawrence W einer, Having been built on
sand - with another base (basis) in fact. Auf Sand
gebaut - mit einer andern Basis tatsächlich, \[large\]
(München: Galerie Rüdiger Schöttle, 1978).

33 i Lawrence W einer, Id. \[small\] (München:
Galerie Rüdiger Schöttle, 1978).

34 i Lawrence W einer, A work of Lawrence
Weiner presented with the context of a book as the
means of presentation (Bremerhaven: Kabinett für
aktuelle Kunst, DAAD, 1978).

35 i Lawrence W einer, Hard Light (Hollywood:
Heavy Industry Publications, 1978).

36 i Lawrence W einer, Lawrence Weiner. Video
(Eindhoven: Van Abbemuseum, 1979).

44 i Lawrence W einer, Passage to the North
(New York: Castelli/Sonnabend Videotapes & Films,
1981).
45 i Lawrence W einer, Plowman Lunch (Eindhoven: Stedelijk Van Abbemuseum, 1982).
46 i Lawrence W einer, Lawrence Weiner (Antwerpen: Galerij Micheline Szwajcer, 1982).
47 i Lawrence W einer, Lawrence Weiner, Works
& Re-constructions (Bern: Kunsthalle Bern, 1983).
48 i Lawrence W einer, Lawrence Weiner. 5
Sculptures (Düsseldorf: Konrad Fischer, 1985).
49 i Lawrence W einer, On top of the trees
(Luzern: Mai 36 Galerie, 1988).
51 i Lawrence W einer, Fuel added to the flame.
Jeter de l'huile sur le feu (Paris: Galerie Daniel Templon, 1989).
52 e Lawrence W einer, Die Damen, To bitch is to
be / Böse ist besser / cattivo é meglio (Venezia: Venice
Biennale, 1993).
53 i Lawrence W einer, Tomorrow & tomorrow
Weiner'a w kontek´scie "instalacji"... (Warszawa: Gale-& tomorrow (Düsseldorf: Konrad Fischer, 1994).
54 i Lawrence W einer, Shot to hell while
wishing upon a star (New York: Brooke Alexander
Editions, 1997).
55 i Lawrence W einer, Nach alles After all
(Berlin: Deutsche Bank & Solomon R. Guggenheim
Foundation, 2000).
56 i Lawrence W einer, Lawrence Weiner at
Kunstparterre (München: Kunstparterre, 2007).
57 i Lawrence W einer, To the moon (Paris:
, A grouping of that which Annual, 2012).
58 e Lawrence W einer, As long as it lasts
(Zürich: Mai 36 Galerie, 2013).
59 e Lawrence W einer, Die Damen, When evil
stalks the land (n.p., NN., 2013).
i = invitation
e = ed ition

42 i Lawrence W einer, Von unten gekippt / Von
hinten bedeckt (Bremerhaven: Kabinett für Aktuelle
Kunst, 1981).

38 i Lawrence W einer, Altered to suit. A film
of Lawrence Weiner (New York: Castelli/Sonnabend
Videotapes & Films, 1979).

43 i Lawrence W einer, Passage to the north
(New York: Togue Press, 1981).

40 i Lawrence W einer, A force of sufficient
force to wear through a surface (ie. Frayed) (Pozna´n:
Galeria Akumulatory 2, 1980)

* * *

th e languag e of lawr enc e w ein er

60 e Lawrence W einer, Broken off – Abgebrochen (oder) aufgebrochen (Ostfildern: Hatje Cantz,
1992).

03 e Lawrence W einer, Middle of the road – As if
it were, complete blocks (n.p., H. & N. Daled, 1970–
1972).

22 p Lawrence W einer, in: Avalanche, № 4
(New York: Willoughby Sharp, Liza Bear, 1972).

61 i Lawrence W einer, Identifications, Fernsehausstellung 11 / TV exhibition 11 (Hannover: Fernsehgalerie Gerry Schum, 1970).

62 i Lawrence W einer, Beached, Video Sculpture by Lawrence Weiner (Holland: 1970).

63 i G erry Schum, Videotapes, Baldessari, Beuys,
Brouwn, de Domenicis, Dibbets, Gilbert & George,
Knoebel, Merz, Roehr, Serra, Ruthenbeck, Weiner et
al. (Venezia: La Biennale di Venezia, 1972).

64 i G erry Schum, Identifications, Lawrence
Weiner et al. (Milano: Galleria Toselli, 1971).

65 i G erry Schum, Identifications, Lawrence
Weiner et al. (Milano: Galleria San Fedele, 1971).

66 e Lawrence W einer, N ed Subl ette and
the P ers uas ions, There is no light at the end of the
tunnel (Ever widening circles of remorse), Audio tape
cassette (New York: Moved Pictures, 1989).

# a = artis t's b ook

# p = period ical

# i = invitation

e = ed ition

LAWRENCE WEINER

1. Der Künstler kann die Arbeit realisieren

2. Die Arbeit kann von einer anderen Person ausgeführt werden

3. Es ist nicht notwendig, die Arbeit zu realisieren

Jede dieser Möglichkeiten hat denselben Wert und jede entspricht der Absicht des Künstlers. Über die Ausführung der Arbeit wird der eventuelle Besitzer entscheiden.

f ig. 3 Lawrence W einer, Lawrence Weiner
(Berlin: Galerie Volker Skulima, 1970).

1. MIDDLE OF THE ROAD

2. LEFT OF CENTER

3. RIGHT OF CENTER

DIE MITTE DER STRASSE
LINKS DER MITTE
RECHTS DER MITTE

Galerie Folker Skulima, 1 Berlin 15, Fasanenstr. 68, Tel. 8818280
vom 16. 12. 1970 bis 15. 1. 1971, 13 bis 19 Uhr · Eröffnung Mittwoch, 16. 12., 19,30 Uhr
LAWRENCE WEINER IST DA

f ig. 4 Lawrence W einer, Left of center – Middle of
the road – Right of center (n.p., H. & N. Daled, 1970).

* * *

_fig. 4_ **Eph em era an d E dit ions**

* * *

A DETERMIL OF WHERE WHAT FALL RESTS

* * *

NATION

S OFFSIDE was ins a bs eits f ällt

In der Kunst des 20. Jahrhunderts nimmt das Werk
von Lawrence W einer eine einflussreiche, zugleich
aber auch exzentrische Position ein. Um die Prinzipien zu verstehen, aus denen es erwachsen ist, muss sich
die Aufmerksamkeit zunächst auf einen Vorfall richten,
der sich im April 1968 ereignete. Weiner war damals
sechsundzwanzig Jahre alt, und obwohl er an keiner
Kunsthochschule studiert hatte, konnte er schon 1964
seine stark vereinfachten Darstellungen von Fernseh-Test-Bildern unter der Bezeichnung propeller
paintings in der Galerie von Seth Siegelaub in der 56.
Straße von Manhattan ausstellen. Da er mit einigen
Pionieren des gerade entstehenden Minimalismus
befreundet war, lud man ihn im Frühjahr 1968 zusammen mit Carl Andre und Robert Barry zu einer Ausstellung an einem vergleichsweise abgelegenen Ort,
dem Windham College in Putney, Vermont ein. Die
Einladung kam von einem dort lehrenden Professor für
Bildhauerei, der vorsorglich darauf hingewiesen hatte,
dass dafür kaum finanzielle Mittel vorhanden waren.

Weiner entschied sich, eine Arbeit im Freien zu realisieren. Auf einem Rasenstück schlug er im Abstand
von jeweils einem Fuß vierunddreißig hölzerne Pflö-
cke in den Boden, so dass ein Rechteck von sieben mal
zehn Fuß (etwa einundzwanzig mal dreißig Metern)
entstand. Auf den Stäben wurden Schnüre festgeklammert, die sich wie ein Netz auf den Erdboden
legten. Der lapidare Titel der Arbeit bestand aus einer Aufzählung der verwendeten Materialien: Staples,
Stakes, Twine, Turf. Auffällig war dabei, dass Weiner an
der einen Ecke des großen Rechtecks zwei Felder von
jeweils einem mal einem Fuß weggelassen hatte. Mit
dem Herausschneiden von Eckstücken hatte er zuvor
schon bei gemalten Bildern experimentiert, um die
Konventionalität der Bildfläche zu verdeutlichen.

Am 30. April, dem Tag der Eröffnung, musste Weiner feststellen, dass einige der Studierenden seine
Arbeit beschädigt und zum Teil ganz zerstört hatten.
Sie waren wütend, weil sie den Rasen aufgrund der
künstlerischen Intervention nicht mehr zum Ballspielen nutzen konnten. Man könnte diese Form der
Partizipation seitens des Publikums nun einfach als
Vandalismus brandmarken, doch eine so simple Verurteilung schien Weiner wenig sinnvoll. Er wollte, was
hier geschehen war, zunächst erst einmal in allen Einzelheiten verstehen. Daraus entwickelte er dann seine
eigene außergewöhnliche Kunstauffassung, an der er
anschließend bis zum Lebensende festhielt.

Konzeption und Realisation eines Kunstwerkes. Was
die Konzeption betrifft, so hatte er eine präzise Planung
für sein Werk entwickelt und dazu sogar eine Skizze
angefertigt, so dass zweifelsfrei feststand, wie die fertige Arbeit auszusehen hatte. Da sich aus dieser zudem
unmissverständlich entnehmen ließ, was beim Aufbau
des Werkes zu tun war, ging seine Realisierung völlig
problemlos vonstatten. So können wir uns auch noch
heute mit Hilfe von Beschreibungen und Fotografien
eine exakte Vorstellung davon machen, wie Weiners
Installation aussah, obwohl diese schon lange nicht
mehr existiert.

Das führt zu dem Schluss, dass der Konzeption offenbar eine bei weitem höhere Bedeutung beizumessen
ist als der Realisierung. Diese Einsicht ist keineswegs
neu. Sie gilt schon in der älteren Kunst. Bevor ein Maler wie Raffael die Arbeit an einer Altartafel aufnahm,
musste geklärt (und meistens auch in Verträgen festgehalten) werden, was darauf zu sehen sein sollte. Das
Problem, mit dem sich Weiner konfrontiert sah, war
also ein altes. Neu war nur seine Lösung. Sie wird in
einem sehr kurzen, programmatischen Text formuliert,
den Weiner neun Monate nach seiner Expedition in
den Bundesstaat Vermont im Katalog einer Gruppenausstellung in New York publizierte. Dort wurde der
Text auf einer weißen, ansonsten leeren Seite ohne
Überschrift gedruckt, doch mittlerweile ist er allgemein unter dem Titel Statement of Intent bekannt.

Der Text besteht aus zwei Teilen, die typographisch
subtil unterschieden werden. Die erste Hälfte besteht
aus drei nummerierten Zeilen, bei denen nach der Ziffer am Anfang jeweils ein Punkt steht, am Ende der
einzelnen Sätze dagegen nicht:

1. The artist may construct the piece

2. The piece may be fabricated

3. The artist may construct the piece

4. The piece may be fabricated

5. The piece need not be built

Arbeit beschädigt und zum Teil ganz zerstört hatten.
Sie waren wütend, weil sie den Rasen aufgrund der Alle drei der hier genannten Optionen sind seit der
Antike bekannt. Die erste Möglichkeit – das Werk
wird vom Künstler eigenhändig ausgeführt – wird
Partizipation seitens des Publikums nun einfach als allgemein als besonders angemessen betrachtet. Die
zweite Möglichkeit – das Werk wird teilweise oder
vollständig von anderen hergestellt – wird weniger
hoch geachtet, obwohl man weiß, dass Maler wie
Raffael eine Werkstatt mit Lehrlingen und Gehilfen
hatten, die an der Produktion der Werke mitwirkten. Wenn dasselbe heute geschieht, nimmt man es
inzwischen mit größerer Bereitwilligkeit zur Kenntnis als noch vor einem halben Jahrhundert. Während
schehnis klar zu werden versuchte, waren die von einige Künstlerinnen und Künstler (wie zum Beispiel

3. The piece need not be built

* * *

Cindy Sherman und Gerhard Richter) ihre Werke
immer noch ganz allein hervorbringen, haben viele
bereits einen Stab von Angestellten und Hilfskräften
und manche lassen ihre Werke sogar gelegentlich
(wie Martin Kippenberger) oder regelmäßig (wie Jeff
Koons) ganz und gar von anderen herstellen. Dass
Weiner noch eine dritte Möglichkeit erwähnt – das
Werk wird überhaupt nicht realisiert –, scheint entweder trivial oder ein wenig seltsam. Sie wurde aber
ebenfalls schon von traditionellen Kunsttheorien in
Betracht gezogen. So wird zum Beispiel in Lessings
Emilia Galotti die Frage aufgeworfen, ob Raffael nicht
auch dann noch „das größte malerische Genie gewesen
wäre, wenn er unglücklicher Weise ohne Hände wäre
geboren worden“.

Mit der Feststellung, dass ein Kunstwerk entweder
vom Künstler selbst oder von jemand anderem oder
aber überhaupt nicht realisiert wird, bewegt sich
Weiner also noch im begrifflichen Rahmen traditioneller Kunsttheorien. Nun aber kommt es zu einer Ver-
änderung der Perspektive. Weiner fügt einen vierten
Satz hinzu, der nicht mehr nummeriert ist. Damit wird
angedeutet, dass er einen Kommentar zu den vorangegangenen enthält. Er lautet folgendermaßen:„Each
being equal and consistent with the intent of the artist,
the decision as to condition rests with the receiver upon
the occasion of receivership.“

Hier wird zunächst behauptet, dass alle drei Optionen
gleichwertig sind und keine den Absichten des Künstlers zuwiderläuft. Hiermit geht Weiner von der bloßen
Beschreibung zu einer offenkundigen Vorschrift über.
Da der Künstler oder die Künstlerin in dieser Situation
nicht mehr weiß, wofür er oder sie sich entscheiden
soll, wird die Entscheidung an eine Person delegiert,
die unter der Bezeichnung the receiver eingeführt
wird. Wer ist damit gemeint? Und was wird diese
Person empfangen?

keineswegs als eine segensreiche Wohltat angesehen
wurde, sondern als ein dreister Übergriff eines hochnäsigen Künstlers aus New York, der ein Territorium,
das sich in Gemeineigentum befand, rücksichtslos beschlagnahmt und im Interesse seiner obskuren künstlerischen Ambitionen willkürlich umgestaltet hatte.

Die Wortwahl legt nahe, dass sie eine Nachricht, eine
Mitteilung oder eine Offerte empfängt, aufgrund derer sie über ein jeweils zur Debatte stehendes Kunstwerk entscheiden kann. Anders als in der etablierten
Theorie der Rezeptionsästhetik geht es dabei aber
nicht um die Interpretation des Werkes, sondern um
seine Existenzberechtigung.

Die Einsicht, dass sein Werk nachteilige Wirkungen auf andere gehabt hatte, deren Interessen nicht
beachtet wurden, muss Weiner tief getroffen haben.
So etwas sollte nicht noch einmal passieren. Deshalb
vollzog sich in seinem Denken eine Abkehr von der
herkömmlichen Fixierung auf die werkimmanente
Frage nach dem Verhältnis von ideeller Konzipierung
und praktischer Realisierung, die zu Beginn seines
Statement of Intent noch deutlich zu erkennen ist.
Stattdessen rückte eine andere Relation in den Blick,
die man auf der Ebene der höchsten Abstraktion als
ein Verhältnis von Gütern und Bedürfnissen charakterisieren kann. Wenn man das Kunstwerk als Ware
betrachtet, könnte man auch von Angebot und Nachfrage sprechen. Da die Kunstwelt jedoch nicht allein
durch die Mechanismen des Marktes gesteuert wird,
sondern auch durch Machtbeziehungen, wählte Weiner schließlich ein Modell, das sich an dem Verhältnis
von Vorschlag und Entscheidung orientiert.

soll, wird die Entscheidung an eine Person delegiert,
die unter der Bezeichnung the receiver eingeführt Weiners Respekt gegenüber dem Publikum geht aber
wird. Wer ist damit gemeint? Und was wird diese noch weiter. Nach seiner Auffassung ist das Publikum nicht nur in der Lage, über die Realisierung von
möglichen Kunstwerken zu entscheiden, es hat auch
Die Wortwahl legt nahe, dass sie eine Nachricht, eine die Kompetenz, von sich aus Kunstwerke zu schaffen.
Mitteilung oder eine Offerte empfängt, aufgrund de-Ähnlich wie Beuys ist auch Weiner überzeugt, dass im
rer sie über ein jeweils zur Debatte stehendes Kunst-Grunde jeder Mensch ein Künstler ist. Deshalb wenwerk entscheiden kann. Anders als in der etablierten det er sich von Anfang an nicht allein an diejenigen,
Theorie der Rezeptionsästhetik geht es dabei aber die dem Kunstsystem nahestehen, sondern auch an
nicht um die Interpretation des Werkes, sondern um alle anderen. Das zeigt sich schon daran, dass bei der
Installation seines eigenen Werkes mit dem schönen
Titel Staples, Stakes, Twine, Turf keine der Fähigkeiten
Wer Kunstwerke schafft, unterstellt in der Regel, dass gefordert waren, die traditionellerweise von künstledies schon deshalb berechtigt ist, weil es sich ja schließ-risch tätigen Menschen erwartet wurden. Man geht
lich um Kunstwerke handelt. Aber so einfach ist es wohl kaum fehl in der Annahme, dass nicht nur Weinicht. Weiner musste einsehen, dass der gutgemein-ner, sondern auch unzählige andere Menschen in der
te Aufbau seiner Installation am Windham Collage Lage gewesen wären, die kleinen Holzpflöcke mit der geforderten Präzision in den Rasen zu schlagen. Ein
Bild der Madonna mit derselben Virtuosität wie Raffael
zu malen, fiele den meisten dagegen schon deutlich
schwerer. Wenn Weiner behauptet, dass ein Kunstwerk nicht vom Künstler, sondern ebenso gut auch
von anderen Personen produziert werden kann, dann
unterstellt er, ohne das ausdrücklich zu sagen, dass es
nur um Werke geht, deren Herstellung keine besondere Ausbildung und kein besonderes Talent erfordert.
Das äußert sich schon in den Ausdrücken, mit denen
Weiner die Aktivitäten beschreibt, die zur Realisierung einer solchen Arbeiten erforderlich sind. Es sind
dies die Verben to construct, to fabricate und to build.
Es wird also nicht gemalt, gezeichnet und gemeißelt,
sondern konstruiert, fabriziert und gebaut, und daraus
kann man schließen, dass Weiner nicht an Kunstwerke
im herkömmlichen Sinne denkt, sondern an gestalterische Eingriffe in einem ganz allgemeinen Sinn.

Welcher Art solche Eingriffe sein könnten, verdeutlichte Weiner erstmals in einer Buchpublikation, die
im Dezember 1968 kurz vor seinem Statement of Intent erschien. Das Buch hatte eine Auflage von eintausend Exemplaren, kostete 1,95 Dollar und umfasste
vierundsechzig unpaginierte Seiten mit jeweils nur
wenigen bedruckten Zeilen, in denen die Wörter des
Öfteren auf unorthodoxe Weise von einer Zeile zur
nächsten getrennt wurden. Das Buch trug den Titel
Statements.

Das ist insofern verwunderlich, als darin gar keine
statements enthalten sind. Es werden immer nur Gegenstände mit bestimmten Eigenschaften beschrieben, wobei sich aber – bis auf eine einzige Ausnahme
– niemals ein vollständiger Satz ergibt. Ein typisches
Beispiel ist dieses: „One piece of plywood secured to
the floor or wall“. Zehn Worte setzen uns darüber in
Kenntnis, dass eine Sperrholzplatte von nicht näher
bestimmter Größe an irgendeinen Fußboden oder eine
Wand angeschraubt wurde, wobei die richtige Stelle anscheinend nicht im Voraus festgelegt war. Die
Zeit und der Ort bleiben unbestimmt, doch beides ist
fixiert. Es gibt keine Veränderungen mehr. Das Anschrauben der Platte hat längst stattgefunden, es ist
vergangen und vorbei, und ob demnächst noch etwas
geschehen wird, ist nicht gesagt. Die Worte vermitteln
den Eindruck eines Zustandes, der nicht nach einer
Handlung verlangt, sondern eher nach kontemplativer
Betrachtung. Die Welt befindet sich im Ruhezustand,
und man fragt sich, ob dabei immer noch, wie in dem
berühmten Gedicht von Eichendorff ein Lied in allen
Dingen schläft und die Welt zu singen beginnt, sobald
wir nur das Zauberwort treffen.

geforderten Präzision in den Rasen zu schlagen. Ein Weiner ist unverkennbar ein eingefleischter Romantiker, aber als solcher lässt er sich das nicht anzu malen, fiele den meisten dagegen schon deutlich merken. Seine Sprache gibt sich lakonisch und allen
schwerer. Wenn Weiner behauptet, dass ein Kunst-Schwärmereien abgeneigt. Doch die Trockenheit
werk nicht vom Künstler, sondern ebenso gut auch seiner Ausdrucksweise verdankt sich auch der Bevon anderen Personen produziert werden kann, dann mühung, diejenigen, die seine Texte lesen, nicht zu
bevormunden. Das zeigt sich zum Beispiel an der
nur um Werke geht, deren Herstellung keine beson-folgenden (wiederum den Statements entnommenen)
dere Ausbildung und kein besonderes Talent erfordert. Beschreibung der Installation am Windham College:
Das äußert sich schon in den Ausdrücken, mit denen „A series of stakes set in the ground at regular intervals
Weiner die Aktivitäten beschreibt, die zur Realisie-to form a rectangle, twine strung from stake to stake
to demark a grid.“ Das hört sich präzise an, ist es aber
dies die Verben to construct, to fabricate und to build. nicht, denn manches, was man wissen müsste, um das
Es wird also nicht gemalt, gezeichnet und gemeißelt, Werk zu fabrizieren, wird nicht genannt. Man erfährt
nicht, wie viele Pflöcke mit welchen Abständen in
den Erdboden einzusetzen sind. Weiners Angaben
im herkömmlichen Sinne denkt, sondern an gestalte-sind also absichtlich unvollständig. Wir bekommen
keine exakte Handlungsanleitung, und darin besteht
eine fundamentale Differenz gegenüber der von Sol
Welcher Art solche Eingriffe sein könnten, verdeut-LeWitt vertretenen Form der conceptual art, bei der
lichte Weiner erstmals in einer Buchpublikation, die alles im Voraus genauestens festgelegt wird, sogar das,
im Dezember 1968 kurz vor seinem Statement of In-was nicht festgelegt ist. Es kann zum Beispiel freigetent erschien. Das Buch hatte eine Auflage von ein-stellt sein, ob man bei einer seiner Wandzeichnungen,
die geraden Linien freihändig oder mit einem Lineal
vierundsechzig unpaginierte Seiten mit jeweils nur ziehen will, aber wenn das so ist, dann muss es in der
wenigen bedruckten Zeilen, in denen die Wörter des Arbeitsanweisung auch eigens bestimmt werden.
Öfteren auf unorthodoxe Weise von einer Zeile zur

Öfteren auf unorthodoxe Weise von einer Zeile zur
nächsten getrennt wurden. Das Buch trug den Titel Weiner ist von Anfang an radikaler in seinem Respekt
vor der Souveränität der Anderen. Schon 1970 erklärt
er in einem Zusatz zu seinem Statement of Intent,
Das ist insofern verwunderlich, als darin gar keine dass es bei seinen Konzeptionen keine richtigen und
statements enthalten sind. Es werden immer nur Ge-keine falschen Realisierungen gibt. Letztlich ist alles
genstände mit bestimmten Eigenschaften beschrie-möglich, so dass man, wenn man keine Holzpflöcke
ben, wobei sich aber – bis auf eine einzige Ausnahme in den Rasen setzen möchte, auch einen Kirschkuchen
– niemals ein vollständiger Satz ergibt. Ein typisches backen kann.
Beispiel ist dieses: „One piece of plywood secured to

In einer bestimmten Hinsicht legt Weiner allerdings
eine kompromisslose Haltung an den Tag. Wenn es um
die typographische Gestaltung seiner Texte geht, lässt
er sich von niemandem hineinreden, und diese Tätigkeit würde er auch niemals an jemand anders delegieren. Weiner präsentiert seine Konzeptionen immer
nur in einer von ihm selbst ausgearbeiteten Form, und
seine receiver müssen – oder dürfen – immer zuerst
einmal eine von ihm selbst höchstpersönlich gestaltete typographisch anspruchsvolle Botschaft empfangen,
bevor sich die Frage nach der Realisierung der darin
skizzierten Arbeiten stellen kann. Auf diese Weise erinnert Weiner daran, dass man alles, was man macht,
mit Verantwortung und mit Sorgfalt machen kann.

* * *

**essa y \| K ARLHEI NZ LÜDEKI NG**

ein Werk, das Weiner konzipiert hat, tatsächlich zu wichtigsten Teile 1953 unter dem Titel Philosophische realisieren. Doch einen solchen Entschluss dürften _Untersuchungen aus dem Nachlass publiziert wurden._ faktisch nur sehr wenige jemals gefasst haben. Wei-Hier war jemand, der sich ausführlich mit der Frage ner selbst hat zwar anfangs noch von Zeit zu Zeit beschäftigte, wie man ein Stück Papier verstehen kann, bestimmte in seinen Texten beschriebene Sachver-auf dem die Worte „fünf rote Äpfel“ geschrieben sind. halte praktisch umgesetzt, in dem er ein Stück Putz Sehr wahrscheinlich hat Weiner auch Norman Mal- aus einer Wand entfernt oder Lack auf eine Fläche colms Buch mit dem Titel Ludwig Wittgenstein – A gesprüht hat, aber so etwas kam immer seltener vor. _Memoir gelesen, in dem ausdrücklich betont wird, wie_ Insgesamt wurde von allem, was sich Weiner ausge-wichtig (und wie typisch) es für Wittgensteins Denken dacht hat, also nur sehr wenig realisiert. Hierdurch war, sich immer wieder daran zu erinnern, dass ein wird seine Kunstauffassung aber nicht im Geringsten Ausdruck – oder allgemeiner: alles, was Bedeutung hat kompromittiert. Um die Herstellung von Handelswa-– nur im Strom des Lebens Bedeutung hat. re für den Kunstmarkt ging es dabei ohnehin noch nie. Stattdessen zielen Weiners Vorschläge darauf, den Das war auch Weiners Auffassung, die er selbst als ab- vertrauensvollen Umgang mit den Dingen und den _solut Anti-Duchamp kennzeichnet. Duchamp macht_ Materialien des täglichen Lebens nicht verkümmern sich nämlich des Vergehens schuldig, alle realen Dinge zu lassen. Dazu muss man aber nicht unbedingt den ihrer authentischen Dinghaftigkeit zu berauben und von ihm beschriebenen Tätigkeiten nachgehen, denn sie auf die Funktion zu reduzieren, abstrakte Ideen zu diese sind nur Beispiele. Ebenso wie Beuys sieht Wei-vermitteln. Damit werden sie dem wirklichen Leben ner den vornehmlichen Ausgangspunkt der Gestal-entzogen, und man kann sich nicht mehr vertrauens- tung in ganz gewöhnlichen Tätigkeiten wie der, dass voll auf sie einlassen. Weiner will das genaue Gegen- man eine Sperrholzplatte an die Wand schraubt. Daher teil. Es ist ihm ein Gräuel, dass unsere Lebenswelt ist es auch nicht verwunderlich, dass er eine besondere nicht mehr vom konkreten Umgang mit den Dingen Sympathie für Piet Mondrian bekundet, der in seiner geprägt ist, sondern von dem permanenten Spektakel, Wohnung in der rue du Depart am Bahnhof von Mont-mit dem man sie fortwährend umgibt. Gerade deshalb parnasse einfarbig gestrichene Holztafeln anbrachte, muss man sich bemühen, die konkrete Materialität die für ihn eine Verbindung aus dem Innenraum in der Materialien in Ehren zu halten. Mit dieser Ein- die Stadt und darüber hinaus anzeigen sollten. Diese stellung begibt man sich ganz bewusst in eine soziale Platten hatten nicht den Anspruch, Kunstwerke zu Abseitsstellung. Doch eine solche Stellung zu vertei- sein, und diese Ambition spielt auch bei den Eingrif-digen, könnte sich im Strome unseres Lebens einmal fen, die Weiner in Wort und Tat exemplifiziert hat, nur als wertvoller und bedeutungsvoller erweisen als vieles eine nebensächliche Rolle. Das Ziel ist die Gestaltung andere. Daher müssen wir Lawrence Weiner dank- des eigenen Lebens. bar dafür sein, dass er immer wieder darauf insistiert hat, dass auch das, was ins Abseits fällt, eine Zuflucht Sein eigenes Leben zu gestalten, das ist nach Weiners finden muss. Überzeugung weitaus wichtiger als die Produktion von Kunstwerken. Deshalb bleiben alle seine Interven- tionen nur Beispiele und Vorschläge, die niemanden K arl heinz Lüd eking, Berlin, 19. April 2022 nötigen, ihnen zu folgen. Hier ist jede einzelne Person für sich selbst verantwortlich, und deshalb kann und will sich Weiner auch nicht in deren in Entscheidun- gen einmischen. Was verschiedene Menschen von der Kunst erwarten, hängt letztlich immer davon ab, was sie für ein Leben führen.

In diesem Zusammenhang zitierte Weiner gern eine Maxime von Ludwig Wittgenstein, die besagt, dass ein Ausdruck seine Bedeutung stets nur im Strome des Lebens erhält. 1958 hatte Weiner schon als Sech- zehnjähriger am Hunter College Kurse in Literatur- wissenschaft und in Philosophie besucht, und man kann sich leicht vorstellen, wie fasziniert er von Witt- gensteins Spätwerk gewesen sein muss, aus dem die what falls offs ide

Lawrence W einer became one of the most influential
artists of the 20th century because he had the strength
to retain an offside position. In order to understand
how he developed his extraordinary vision of art it is
indispensable to elucidate an incident that occurred
in April 1968, when Weiner was twenty-six years old.
Although he had not undergone the formal training
of an art school, he began to exhibit paintings as early
as 1964 when he showed a number of boldly simplified pictures of television test images that he called
propeller paintings at Seth Siegelaub's gallery on 56th
Street in Manhattan. Because he was acquainted with
some of the pioneers of minimalism, he was, in the
spring of 1968, invited to participate in an exhibition at
Windham College in Putney, a remote town in Vermont, together with Carl Andre and Robert Barry. The
invitation came from a professor of sculpture with the
caveat that there were almost no financial resources.

On April 30th, the day of the opening, Weiner discovered that students had damaged his work and to
some extent even demolished it. They had been upset
because they could no longer use the lawn for their
ball games. It would have been understandable to deal
with this unexpected form of audience participation
by simply condemning it as coarse vandalism. Weiner,
however, did not take this easy way out. He rather tried
to understand the reasons that had led the students
to their blatant dismissal of his work. In this way he
eventually developed a new strategy of art that he subsequently could rely on for the rest of his life.

became one of the most influential without any problems. As a consequence it is even
artists of the 20th century because he had the strength now, more than fifty years later, still possible to get
to retain an offside position. In order to understand an accurate impression of Weiner’s work by means of
how he developed his extraordinary vision of art it is descriptions and photographs, although it has long ago
indispensable to elucidate an incident that occurred ceased to exist.
in April 1968, when Weiner was twenty-six years old.

From this it could be concluded that the conception
of a work is much more important than its realization. This is, of course, the traditional view that already applied to the works of the old masters. When
a painter like Raphael received a commission to paint
an altarpiece, it was first of all determined (and usually also recorded in contracts) what should be shown
on it. So, the problem that Weiner had to deal with
was an old one; his solution, however, was new. He
presented it nine months after his sojourn to Vermont
in a very short, programmatic text published in the
catalog of a group exhibition in New York. There the
text was printed on an otherwise blank page without
a title, but meanwhile it is usually referred to as his
Statement of Intent.

The text consists of two parts that are subtly differentiated by the typographic layout. The first half is composed of three sentences printed on three numbered
lines, each with a dot after the number, but no dot at
the end of the sentence.

1. The artist may construct the piece

2. The artist may construct the piece

3. The piece may be fabricated

4. The piece may be fabricated

5. The piece need not be built

These three options are all well known from the art
of the past. The first possibility – that a piece be executed by the artist without co-workers – is generally
considered to be the most appropriate. The second
possibility – that the piece be fabricated by other persons – is not so highly esteemed although it is well
known that painters like Raphael had workshops with
apprentices and assistants who were more or less inby simply condemning it as coarse vandalism. Weiner, volved in the production of their works. If the same
occurs today, however, it is not so readily acknowledged. While some artists (such as Cindy Sherman and
Gerhard Richter) still produce their work entirely on
their own, many others have a staff of employees and
some even have their works occasionally (like Martin
Kippenberger) or regularly (like Jeff Koons) produced
entirely by others. The third option – that the piece
not be realized at all – seems either trivial or a bit odd,
but it was also already taken in account by traditional
theories of art. In Lessing's Emilia Galotti, for instance,
the question is raised whether Raphael would not still
have been “the greatest painterly genius if he had unfortunately been born without hands”.

* * *

**essa y \| K ARLHEI NZ LÜDEKI NG**

So far Weiner’s observation that a work of art can ei- ther be realized by the artist or by somebody else or not at all, still remains within the conceptual framework of traditional art theory. But then a change occurs. Wein- er adds a fourth and final sentence that has no number at the beginning, indicating that this is a comment on the situation described above. It reads like this: “Each _being equal and consistent with the intent of the artist,_ _the decision as to condition rests with the receiver upon_ _the occasion of receivership”._

Here it is first asserted that all three possibilities men- tioned are equivalent and none is incompatible with the intentions of the artist. And at this point Weiner switches from description to an overt act of prescrip- tion. The task to choose one of the three options is del- egated to a figure who is introduced under the name of the receiver.

Who is this receiver and what might he or she receive? The choice of words suggests that he or she receives a message, a piece of information, or perhaps a sugges- tion that allows him or her to decide about the work of art that is at stake. This decision, to be sure, does not concern the interpretation of work, but rather the question whether it has a right to exist or not. _fig. 5_

Artists might normally conclude that they must realize one could, thus, say that decisions about art are part their conceptions simply because, by definition, it is art of the task of allocating goods and needs or, as far as that they produce. Thus Weiner himself had mindlessly commodities are concerned, the problem of adjusting and selfishly proceeded from the assumption that he supply and demand. The artworld, however, is not only had a license to do whatever he wanted at Windham governed by the mechanisms of the market, but to a College. But then it turned out that his well-meant large extent also by power. This seems to be the reason installation had been perceived as the hostile intrusion why Weiner preferred a theoretical model based on an of an arrogant New York artist who ruthlessly occu-interplay of proposals and assessments. pied and confiscated common property in the name of his obscure ambition. Weiner must have been deeply The artist, in Weiner’s opinion, has the right – maybe afflicted by the insight that his work might have had even the duty – to come up with proposals to produce harmful effects on others whose needs had not been something, but the decision about the actual produc- taken into account. Something like this should not tion cannot be made by the artist but only by those happen again. who receive his proposal. These receivers are not only members of the artworld. Artworks appeal to the pub- As a consequence, Weiner no longer tried to under-lic in general, and since a public never consists of a stand the situation in terms of conception and realiza-homogeneous mass, the decision about art lies with tion. These categories only work within an immanent each receptive individual who feels him- or herself to view of the artwork. Required was a broader perspec-be addressed by it. tive that would place the artwork not only in relation to the artist who invented it. The final decision had Weiner's respect for the public goes even further. The to be granted to the receivers. The artist had no right public is not only invited to judge art—it is also invited to force them to accept his work. Art, just like other to create art. Just like Beuys, Weiner is convinced that goods, cannot be understood if it is only seen under the everybody can be an artist. This does, of course, not aspect of its production, it must also be considered in mean that everyone is able to paint a Madonna with relation to its consumption. On the most general level the same virtuosity as Raphael. Everyone is, however, what falls offs ide ...

able to fabricate a piece like Weiner’s installation in
Vermont. It is pretty safe to assume that not only an
artist, but also countless other people would have been
able to drive wooden stakes into the lawn. A special
training or talent is not required. This is already indicated by the terms Weiner uses to describe the activities required to realize his work: to construct, to
fabricate and to build. Nothing is said about painting,
drawing and chiseling, and from this one can conclude
that Weiner is speaking about creative interventions in
a very broad sense.

Possible results of such interventions were described in
a book that was published by Weiner in December 1968
shortly before his Statement of Intent. The book was
printed in one thousand copies; it was sold for $1.95,
and it contained sixty-four unpaginated pages with
only a few printed lines, in which the words were often
unorthodoxly hyphenated from one line to the next.

The title of the book was Statements. This is surprising
because it contains no statements at all. Every entry
describes objects and their properties, but – with only
one single exception – this never amounts to a complete sentence. A typical example is this: “One piece
of plywood secured to the floor or wall”. Ten words
contain the information that a sheet of plywood of
unspecified size has been screwed or glued to some
floor or wall in a place that remains unidentified. Time
and space are not determined, and they do not change
because nothing happens. The board of plywood was
attached a long time ago; it is over and done with, and
nobody knows whether anything will ever happen
again. The description gives the impression of a situation that does not call for action, but rather for contemplation. The world is at rest, but that entails that
all possibilities are still open so that one may very well
wonder whether, as in the famous poem by Eichendorff,
a song might still be sleeping in all the things so that
the world could start to sing if we would only hit upon
the magic word.

work is actually mentioned. We are not told how many
pegs have to be inserted, nor do we learn how far they
should be apart. Weiner's information is intentionally incomplete. This marks a fundamental difference
from Sol LeWitt's notion of conceptual art, where
everything is strictly specified in advance, even that
which is not specified. It might very well be optional
to draw the straight lines in one of his wall-drawings
by hand or with a ruler, but if that is so, it must be
confirmed by the instruction.

Weiner has always been more radical in his respect
for the sovereignty of others. As early as 1970, in an
addendum to his Statement of Intent, he declares that
there are no right and no wrong realizations of his
conceptions. That means that ultimately everything
is possible, so that someone who does not like to put
wooden stakes in a lawn or attach plywood to the wall
might just as well bake a cherry pie.

There is one respect, however, in which Weiner was
determined to keep an uncompromising attitude.
When it comes to the typographical design of his texts,
he does not allow anyone to interfere, and he would
never delegate this task to anyone else. Weiner always
publishes his texts in a sophisticated form that he has
worked out himself, and the receivers of his messages
receive them always in a highly elaborate and typographically advanced form that serves as a permanent
reminder that everything that we do can be done in a
careful and meticulous way.

This admonition would, of course, be of special relevance to those who would decide to follow Weiner’s
paradigm by creating objects according to a description he has given. A closer inspection, however, would
certainly reveal that this has hardly ever happened. In
the beginning the artist himself sometimes took his
clue from his own descriptions by removing a piece of
plaster from a wall or spraying paint on a surface, but
this happened less and less. Thus, we may conclude
that very little of what Weiner envisioned has actually
been realized. This, however, cannot compromise his
strategy in the slightest. The general aim of all of his
proposals is the admonition to stay in close contact
with the material world and to hold manual work in
high esteem. This attitude usually does not lead to the
creation of spectacular objects suited as merchandise
for the art market. Weiner defends the dignity of ordinary activities such as screwing a sheet of plywood
to the wall. Thus, it is hardly surprising that he had a
particular sympathy for Piet Mondrian, who installed
little colored panels in his apartment on the rue du

* * *

Depart near the Montparnasse train station in order
to remind himself of the invisible connections of his
room to the world outside. Mondrian never claimed
that these panels were works of art. He simply used
them to shape his own life.

Giving a shape to one’s own life is, for Weiner as
well, doubtlessly much more important than creating
works of art. Therefore, all of his inventions can only
be examples, and nobody can be urged to take notice
of them. Each person is responsible for himself or herself, and whether someone is susceptible to Weiner’s
offerings simply depends on the kind of life he or she
is leading.

It is well-known that Weiner often quoted Ludwig
Wittgenstein’s remark that “an expression has meaning only in the stream of life”. In 1958, at the age of
sixteen, Weiner had attended courses in literature and
philosophy at Hunter College and it is easy to imagine
that he must have been fascinated by the whole mode
of thinking in Wittgenstein's late work, excerpts of
which were for the first time posthumously published
in 1953 under the title Philosophical Investigations.
Here was a philosopher who, for example, found it
interesting to think about the question of how to deal
with a piece of paper inscribed with the words “five
red apples”. Very likely, Weiner also read Norman
Malcolm's book Ludwig Wittgenstein – A Memoir in
which the author emphasizes how important (and how
typical) it was for Wittgenstein always to remember
that an expression only has meaning in the stream of
life. This, of course, was Weiner’s conviction just as
well and he described it as absolutely anti-Duchamp.
Duchamp had to be accused of depriving all things of
their authentic materiality by transforming them into
mere bearers of arbitrary meaning. As pure signs they
are irrevocably removed from our real life and we can
no longer rely on them. Weiner pleads for the exact
opposite. It is a nuisance for him that our environment
is increasingly transformed into a shallow spectacle. In
his opinion, we should better cherish the physicality
of things and their concrete materiality. With this attitude, it is easy to end up in an offside position. But
defending such a position might in the long run prove
more valuable and meaningful than its opposite. We
should therefore be grateful to Lawrence Weiner for
his tireless insistence on the belief that everything that
falls offside must find a place to rest.

K arl heinz Lüd eking, Berlin, April 19, 2022

f ig. 5 Lawrence W einer, Turf, Stake and String, in:
S.M.S. № 5 (New York: The Letter Edged in Black
Press, Inc., 1968).

f ig. 6 Lawrence W einer, in: Avalanche, № 4 (New
York: Willoughby Sharp, Liza Bear, 1972).

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**th e languag e of lawr enc e w ein er colophon**

**a det erm inat ion of wh er e what falls offs ide r ests** \[2007\]

_Language + the materials referred to_ _Dimensions Variable_ © 2022 Lawrence Weiner / SIAE, Rome

Exhibition History :

London: Lisson Gallery, Offsides \[solo\], 2008 London: Lisson Gallery, Frieze Art Fair, 2010 Jakarta Biennale, Indonesia, Encyclopedia of Failure, 2013

Credits :

_Lawrence Weiner's artist's books (1964–1980) courtesy of_ L’A rengario Stud io Bibl iografico (3-4, 5, 7, 8, 10-27, 29-43, 45-47) E gid io M arzona (1) A rchive A rs enal e I ns titute (2, 6, 9, 28, 44)

_Special thanks to_ A l ice W einer, E gid io M arzona, Bruno T onini _and L_ awrence W einer Stud io, NYC

_Curated by_ W ol fgang Scheppe _with S_ ara C od utti

_Essay by_ K arl heinz Lüd eking

_Built by_ R ita F ortin, C arol ina G ris, K ees van d en M eiracker

_Photography © Copyright 2022 by_ W einer F amil y A lb um/Lawrence W einer Stud io (Cover), Dean K aufman (p. 22)

_Translations by_ M ax N orman

_Proofreading by_ Z uzanna Jab /l on´s ka

**Ars enal e Inst itut e for pol it ics of r epr es entat ion** **Cast ello 1430 /A** **Riva dei Sett e Mart ir i** **I-30122 V en ez ia**

**Apr il 22 – jul y 31, 2022**

**Op en by appo intm ent** **ema il : [frontdesk@arsenale.com](mailto:frontdesk@arsenale.com)** **Informat ion : [www.arsenale.com](/content/site-root.html)**

* * *

**th e languag e of lawr enc e w ein er V en ez ia, Apr il 22 -Jun e 30, 2022**

_3rd ed._