# Was ins Abseits fällt In der Kunst des 20. Jahrhunderts nimmt das Werk von Lawrence Weiner eine einflussreiche, zugleich aber auch exzentrische Position ein. Um die Prinzipien zu verstehen, aus denen es erwachsen ist, muss sich die Aufmerksamkeit zunächst auf einen Vorfall richten, der sich im April 1968 ereignete. Weiner war damals sechsundzwanzig Jahre alt, und obwohl er an keiner Kunsthochschule studiert hatte, konnte er schon 1964 seine stark vereinfachten Darstellungen von Fernseh-Test-Bildern unter der Bezeichnung *propeller paintings* in der Galerie von Seth Siegelaub in der 56. Straße von Manhattan ausstellen. Da er mit einigen Pionieren des gerade entstehenden Minimalismus befreundet war, wurde er im Frühjahr 1968 zusammen mit Carl Andre und Robert Barry zu einer Ausstellung an einem vergleichsweise abgelegenen Ort, dem Windham College in Putney, Vermont eingeladen. Die Einladung kam von einem dort lehrenden Professor für Bildhauerei, der vorsorglich darauf hingewiesen hatte, dass dafür kaum finanzielle Mittel vorhanden waren. Weiner entschied sich, eine Arbeit im Freien zu realisieren. Auf einem Rasenstück schlug er im Abstand von jeweils einem Fuß vierunddreißig hölzerne Pflöcke in den Boden, so dass ein Rechteck von sieben mal zehn Fuß (etwa einundzwanzig mal dreißig Metern) entstand. Auf den Stäben wurden Schnüre festgeklammert, die sich wie ein Netz auf den Erdboden legten. Der lapidare Titel der Arbeit bestand aus einer Aufzählung der verwendeten Materialien: *Staples, Stakes, Twine, Turf*. Auffällig war dabei, dass Weiner an der einen Ecke des großen Rechtecks zwei Felder von jeweils einem mal einem Fuß weggelassen hatte. Mit dem Herausschneiden von Eckstücken hatte er zuvor schon bei gemalten Bildern experimentiert, um die Konventionalität der Bildfläche zu verdeutlichen. Am 30. April, dem Tag der Eröffnung, musste Weiner feststellen, dass einige der Studierenden seine Arbeit beschädigt und zum Teil ganz zerstört hatten. Sie waren wütend, weil sie den Rasen aufgrund der künstlerischen Intervention nicht mehr zum Ballspielen nutzen konnten. Man könnte diese Form der Partizipation seitens des Publikums nun einfach als Vandalismus brandmarken, doch eine so simple Verurteilung schien Weiner wenig sinnvoll. Er wollte, was hier geschehen war, zunächst erst einmal in allen Einzelheiten verstehen. Daraus entwickelte er dann seine eigene außergewöhnliche Kunstauffassung, an der er anschließend bis zum Lebensende festhielt. ## Konzeption und Realisation eines Kunstwerkes Was die Konzeption betrifft, so hatte er eine präzise Planung für sein Werk entwickelt und dazu sogar eine Skizze angefertigt, so dass zweifelsfrei feststand, wie die fertige Arbeit auszusehen hatte. Da sich aus dieser zudem unmissverständlich entnehmen ließ, was beim Aufbau des Werkes zu tun war, ging seine Realisierung völlig problemlos vonstatten. So können wir uns auch noch heute mit Hilfe von Beschreibungen und Fotografien eine exakte Vorstellung davon machen, wie Weiners Installation aussah, obwohl diese schon lange nicht mehr existiert. Das führt zu dem Schluss, dass der Konzeption offenbar eine bei weitem höhere Bedeutung beizumessen ist als der Realisierung. Diese Einsicht ist keineswegs neu. Sie gilt schon in der älteren Kunst. Bevor ein Maler wie Raffael die Arbeit an einer Altartafel aufnahm, musste geklärt (und meistens auch in Verträgen festgehalten) werden, was darauf zu sehen sein sollte. Das Problem, mit dem sich Weiner konfrontiert sah, war also ein altes. Neu war nur seine Lösung. Sie wird in einem sehr kurzen, programmatischen Text formuliert, den Weiner neun Monate nach seiner Expedition in den Bundesstaat Vermont im Katalog einer Gruppenausstellung in New York publizierte. Dort wurde der Text auf einer weißen, ansonsten leeren Seite ohne Überschrift gedruckt, doch mittlerweile ist er allgemein unter dem Titel *Statement of Intent* bekannt. Der Text besteht aus zwei Teilen, die typographisch subtil unterschieden werden. Die erste Hälfte besteht aus drei nummerierten Zeilen, bei denen nach der Ziffer am Anfang jeweils ein Punkt steht, am Ende der einzelnen Sätze dagegen nicht: 1. The artist may construct the piece 2. The piece may be fabricated 3. The piece need not be built Hier wird zunächst behauptet, dass alle drei Optionen gleichwertig sind und keine den Absichten des Künstlers zuwiderläuft. Hiermit geht Weiner von der bloßen Beschreibung zu einer offenkundigen Vorschrift über. Da der Künstler oder die Künstlerin in dieser Situation nicht mehr weiß, wofür er oder sie sich entscheiden soll, wird die Entscheidung an eine Person delegiert, die unter der Bezeichnung *the receiver* eingeführt wird. Wer ist damit gemeint? Und was wird diese Person empfangen? Die Einsicht, dass sein Werk nachteilige Wirkungen auf andere gehabt hatte, deren Interessen nicht beachtet wurden, muss Weiner tief getroffen haben. So etwas sollte nicht noch einmal passieren. Deshalb vollzog sich in seinem Denken eine Abkehr von der herkömmlichen Fixierung auf die werkimmanente Frage nach dem Verhältnis von ideeller Konzipierung und praktischer Realisierung. Stattdessen rückte eine andere Relation in den Blick, die man auf der Ebene der höchsten Abstraktion als ein Verhältnis von Gütern und Bedürfnissen charakterisieren kann. Wenn man das Kunstwerk als Ware betrachtet, könnte man auch von Angebot und Nachfrage sprechen. Da die Kunstwelt jedoch nicht allein durch die Mechanismen des Marktes gesteuert wird, sondern auch durch Machtbeziehungen, wählte Weiner schließlich ein Modell, das sich an dem Verhältnis von Vorschlag und Entscheidung orientiert. Dieser Aspekt tritt jedoch erst im zweiten Teil des Textes hervor, den man nun so verstehen kann, dass der Künstler einen Vorschlag unterbreitet, der vom Publikum empfangen und dann entweder genehmigt oder abgelehnt wird. Da das Publikum aber keine homogene Masse bildet, liegt die Entscheidung über die Kunst letztlich bei jeder einzelnen Person, die für sie empfänglich ist und sich von ihr angesprochen fühlt. Weiners Respekt gegenüber dem Publikum geht aber noch weiter. Nach seiner Auffassung ist das Publikum nicht nur in der Lage, über die Realisierung von möglichen Kunstwerken zu entscheiden, es hat auch die Kompetenz, von sich aus Kunstwerke zu schaffen. Ähnlich wie Beuys ist auch Weiner überzeugt, dass im Grunde jeder Mensch ein Künstler ist. Deshalb wendet er sich von Anfang an nicht allein an diejenigen, die dem Kunstsystem nahestehen, sondern auch an alle anderen. Das zeigt sich schon daran, dass bei der Installation seines eigenen Werkes mit dem schönen Titel *Staples, Stakes, Twine, Turf* keine der Fähigkeiten gefordert waren, die traditionellerweise von künstlerisch tätigen Menschen erwartet wurden. Man geht wohl kaum fehl in der Annahme, dass nicht nur Weiner, sondern auch unzählige andere Menschen in der Lage gewesen wären, die kleinen Holzpflöcke mit der geforderten Präzision in den Rasen zu schlagen. Ein Bild der Madonna mit derselben Virtuosität wie Raffael zu malen, fiele den meisten dagegen schon deutlich schwerer. Wenn Weiner behauptet, dass ein Kunstwerk nicht vom Künstler, sondern ebenso gut auch von anderen Personen produziert werden kann, dann unterstellt er, ohne das ausdrücklich zu sagen, dass es nur um Werke geht, deren Herstellung keine besondere Ausbildung und kein besonderes Talent erfordert. Das äußert sich schon in den Ausdrücken, mit denen Weiner die Aktivitäten beschreibt, die zur Realisierung einer solchen Arbeiten erforderlich sind. Es sind dies die Verben *to construct*, *to fabricate* und *to build*. Es wird also nicht gemalt, gezeichnet und gemeißelt, sondern konstruiert, fabriziert und gebaut, und daraus kann man schließen, dass Weiner nicht an Kunstwerke im herkömmlichen Sinne denkt, sondern an gestalterische Eingriffe in einem ganz allgemeinen Sinn. Welcher Art solche Eingriffe sein könnten, verdeutlichte Weiner erstmals in einer Buchpublikation, die im Dezember 1968 kurz vor seinem *Statement of Intent* erschien. Das Buch hatte eine Auflage von eintausend Exemplaren, kostete 1,95 Dollar und umfasste vierundsechzig unpaginierte Seiten mit jeweils nur wenigen bedruckten Zeilen, in denen die Wörter des Öfteren auf unorthodoxe Weise von einer Zeile zur nächsten getrennt wurden. Das Buch trug den Titel *Statements*. Das ist insofern verwunderlich, als darin gar keine *statements* enthalten sind. Es werden immer nur Gegenstände mit bestimmten Eigenschaften beschrieben, wobei sich aber – bis auf eine einzige Ausnahme – niemals ein vollständiger Satz ergibt. Ein typisches Beispiel ist dieses: „One piece of plywood secured to the floor or wall“. Zehn Worte setzen uns darüber in Kenntnis, dass eine Sperrholzplatte von nicht näher bestimmter Größe an irgendeinen Fußboden oder eine Wand angeschraubt wurde, wobei die richtige Stelle anscheinend nicht im Voraus festgelegt war. Die Zeit und der Ort bleiben unbestimmt, doch beides ist fixiert. Es gibt keine Veränderungen mehr. Das Anschrauben der Platte hat längst stattgefunden, es ist vergangen und vorbei, und ob demnächst noch etwas geschehen wird, ist nicht gesagt. Die Worte vermitteln den Eindruck eines Zustandes, der nicht nach einer Handlung verlangt, sondern eher nach kontemplativer Betrachtung. In einer bestimmten Hinsicht legt Weiner allerdings eine kompromisslose Haltung an den Tag. Wenn es um die typographische Gestaltung seiner Texte geht, lässt er sich von niemandem hineinreden, und diese Tätigkeit würde er auch niemals an jemand anders delegieren. Weiner präsentiert seine Konzeptionen immer nur in einer von ihm selbst ausgearbeiteten Form, und seine *receiver* müssen – oder dürfen – immer zuerst einmal eine von ihm selbst höchstpersönlich gestaltete typographisch anspruchsvolle Botschaft empfangen, bevor sich die Frage nach der Realisierung der darin skizzierten Arbeiten stellen kann. Auf diese Weise erinnert Weiner daran, dass man alles, was man macht, mit Verantwortung und mit Sorgfalt machen kann. Karl Heinz Lüdeking, Berlin, 19. April 2022 Ein Werk, das Weiner konzipiert hat, tatsächlich zu realisieren, dürfte _faktisch_ nur sehr wenige jemals gefasst haben.